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Octandre

Edgar VareseEdgar Varese

Octandre, 1923 unmittelbar nach Hyperprism entstanden, weist im Gegensatz zu diesem kein einziges Geräuschinstrument auf. Die Ökonomie in der Anwendung der Mittel und die in Varèses Œuvre einzig dastehende Dreisätzigkeit der Form haben das Stück fälschlicherweise „klassisch“ erscheinen lassen. Die Musik von Octandre zeigt hingegen, auf welche Weise Varèses Denken einer Wunschvorstellung Busonis, dem er 1908 in Berlin begegnet war, entspricht: Ideen nicht in vorgegebene Formen zu füllen, sondern das einem Ansatz Innewohnende zu entdecken und - über ein Ausgangsvokabular hinaus - Neues, Unterscheidbares hervorzubringen. Form war für Varèse das Ergebnis dynamischer Prozesse: Die Kernkraft seiner rhythmischen Grundmodelle, die sich in fein ziselierte, nicht simple Parallelismen bildende Dauerbeziehungen fortsetzt und die Ergebnisse, wie deren Verhältnis zueinander, durchdringt, entspricht dieser Vorstellung. Im ersten Satz von Octandre treibt sie aus einem intervallisch weitgespannten, Varèses „Signalmotiven“ verwandten Anfang eine für ihn ungewöhnlich weiträumig ausgebreitete Melodie der Oboe hervor. Die dazutretende Figur in der Klarinette und der unbeweglich-farblose Flageolett-Ton des Kontrabasses sind Elemente einer anderen, wichtigen Seite in Varèses Musik: eines Denkens in verschieden artikulierten, verschieden gefärbten Tönen, Floskeln, Blöcken, in Zuständlichem, das dem dynamischen Prinzip Widerstand entgegensetzt.

Jeder der drei aneinandergefügten Sätze von Octandre beginnt mit einem Instrumentalsolo: der erste mit dem beschriebenen Solo der Oboe, das am Schluß verkürzt wiederkehrt, der zweite mit einem Motiv der tiefliegenden Pikkoloflöte, das nur einen Ton rhythmisch modelliert und umspielt, der dritte mit einem aus dem zweiten Satz übergehaltenen, rhythmisierten Kontrabaßton, dem in Zwiesprache mit dem Fagott ein melodisches Solo folgt. Der anschließende dreistimmige Kontrapunkt zwischen Oboe, Fagott und Klarinette könnte im Vergleich zum bisher Gesagten anachronistisch anmuten, wenn Varèse ungerechtfertigt einschichtig gesehen wird. Erinnern wir uns, daß seine extremste „Geräuschpartitur“ - Ionisation (1931) - auf einer Sonatenform basiert und daß frühe Erfahrungen mit romanischen Architekturen und spätere mit frühmittelalterlicher Musik seine Klangraumvorstellungen mitbeeinflußt haben. Von Verbindungen zur Tradition abgesehen, gibt es aber ohne Zweifel bei Varèse ein Verhältnis von „initialer Kraft“ und aus ihr entspringender Form, das sich vom uns Vertrauten unterscheidet. Die im zweiten und dritten Satz von Octandre sich insgesamt massierenden, vielfältigen Variantenbildungen können nicht als eine „Entwicklung“ im klassischen Sinne gesehen werden.
Gertraud Cerha


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